Introducción

Hans-Georg Gadamer apunta, en La actualidad de lo bello, que hay momentos en que el sentido del arte se torna opaco. En esos momentos ya no es posible responder de manera clara y precisa qué es el arte, cuál es su sentido y su significado, ni cuál su función, si es que la tiene.

El hecho mismo de que Gadamer se lo pregunte indica que para su época, que es la nuestra, esas preguntas vuelven a suscitarse. El arte moderno presenta esta serie de problemas, y Gadamer se propone realizar su aporte para su elucidación.

Como filósofo, Gadamer asume esa tarea como propia y se remite a una tradición que comenzó en la Grecia clásica. Para la díada inaugural, Sócrates/Platón, la relación del arte con la realidad ya no era tan evidente. Es decir, por primera vez, en la tradición occidental según Gadamer, se le pide al arte que dé cuenta de sí, que se justifique. El tema que se plantea para esta dupla inaugural, para ser precisos, es el de indagar cuál es la relación del arte con la verdad, ¿hay alguna relación entre ambos? , el arte ¿expresa alguna forma de verdad?

Esta ruptura se dará en varias oportunidades a lo largo de la historia del arte occidental: en la Grecia clásica, con el advenimiento de cristianismo, con la recuperación del arte clásico en el Renacimiento, con el cuestionamiento que significó el Romanticismo para el arte clásico, y finalmente con el planteamiento del arte moderno.

Primer esbozo de respuesta que nos da Gadamer: el arte tiene una función, que es expresar una forma de verdad, para una época y dentro de la sociedad en la que se inscribe. El arte es parte integrante y privilegiada de una cosmovisión. Cosmovisión, la palabra no la introduce Gadamer, pero es lo que evidentemente sugiere cuando refiere que la tradición del arte occidental constituyó un lenguaje de formas comunes para los contenidos comunes de una comprensión de nosotros mismos. (Gadamer, 2005:31) El profesor José Alsina parece coincidir en otorgarle una función social al arte, cuando se refiere a la tragedia griega, ya que en Tragedia, mito y religión entre los griegos sostiene:

…la literatura es una producción esencialmente social, ya que se dirige a un público sobre el cual, además, trata de influir. Por otra parte, toda obra literaria es el resultado de una serie considerable de fuerzas que han actuado sobre su autor, de modo que sus ideas, su posición social o política tienen que haber influido notoriamente en la génesis y estructuración de su contenido. (Alsina, 1971:11)

El primer punto controversial que ofrece esta posición, que es el que cualquier esteticista sostenedor del arte por el arte mismo le enrostraría, es que si el arte tiene una función para una sociedad determinada y expresa únicamente la cosmovisión de una época, entonces se tornaría difícilmente inteligible para la posteridad. Si seguimos el razonamiento de Gadamer hasta el final, la tragedia griega, para poner un ejemplo (pero podría ser el ejemplo que se quiera, y de la disciplina artística que se prefiera), ya no nos diría nada a nosotros, ni podríamos experimentar gozo estético con su contemplación. Y sabemos que esto no es así, y enseguida notamos la endeblez de aquella postura, llamémosla sociológica, hacia el arte. Pero retomaremos eso más adelante, ya que Gadamer propondrá una solución, tenderá un puente según sus palabras, entre el arte de la tradición clásica y cristiana de occidente y la aparente escisión radical que propone el arte moderno.

Por supuesto que Gadamer no es original en su postulación del arte como manifestación de una Cosmovisión. Diversos autores, como René Huyghe, “la aparición y la extensión del cristianismo cambian el sentido de la historia. Sin él, no asistiríamos más que a la lenta degradación del ideal mediterráneo manifestado por Grecia. (…) Una fe nueva, un espíritu nuevo postulan una estética y un arte nuevos (Huyghe,1972, II,2) y Stephen Greenblatt (en su libro sobre el Renacimiento, afirma de sobre este período: Aunque donde se hace más evidente es en las obras de arte, el paso de una forma de percibir el mundo y de vivir en él a otra no se limitó al ámbito de la estética: nos ayuda a explicar asimismo los retos intelectuales de Copérnico,y Vesalio, de Giordano Bruno y de William Harvey, de Hobbes y de Spinoza.) (Greenblatt,2012:16-17) , entre otros, comparten también esa idea.

Itinerario del arte antiguo

Recordemos que Grecia había llegado a su cumbre artística con los poemas homéricos y con la que sería, según Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, la más elevada expresión del genio griego, la tragedia ática. Ambas manifestaciones expresaron su verdad para su época y para la sociedad a la cual se dirigían y desde la cual surgían. Ambas eran parte primordial de la formación del ciudadano ateniense, de su paideia. Y sin embargo, ambas serán cuestionadas por el nuevo espíritu filosófico que se instaura con Sócrates y su discípulo, Platón.

Si entendemos a la filosofía platónica como un proyecto de reforma moral, en dicha filosofía la función del arte estará muy limitada, cuando no condenada. El camino a la verdad no debe extraviarse en las formas cambiantes de un mundo de apariencias. El arte, en su calidad de imitación de los inestables objetos, no puede ser sino un motivo de extravío. Pero Platón también es cambiante como el mundo aparente del que pretende huir, ya que si bien en República X condena a la tragedia en su totalidad, en Leyes parece permitirla pero con un estricto control de los magistrados. Lo mismo ocurre con la poesía, ya que si bien el lugar común recuerda la expulsión de los poetas en República, no debemos olvidar que en otros diálogos (Banquete, Fedro) el poeta es portador de una suerte de locura que nos despabilaría frente cualquier mirada calculadora y mezquina de la vida, y nos devolvería al camino de la filosofía.

La nueva doctrina triunfante, el cristianismo, pareció en un primer momento seguir las huellas de Platón. Y aún radicalizar su gesto en un rechazo de toda manifestación artística proveniente del paganismo. Pero la cuestión fue fruto de innumerables controversias, de las que daremos algunos ejemplos, como la carta que le envía Paulino de Nola a Ausonio, su maestro, en el siglo V. Para aquél la nueva fe a la que se ha convertido le exige, según su criterio, olvidar la antigua estética:

¿Por qué, ¡oh padre!, me ordenáis volver al trato de las musas, que he abandonado? Los corazones consagrados a Jesús las rechazan y son inaccesibles a Apolo. En otro tiempo, asociándome a vuestros trabajos, no con iguales fuerzas, mas con el mismo ardor, yo evocaba como vos a Febo, y llamaba a las musas divinidades; pedía a los bosques y a las montañas la palabra, que es un don de Dios; ahora, otro poder me domina, que es un Dios más grande.

Este Dios exige del hombre un empleo diferente de sus días; le exige lo que le ha dado: su vida; no quiere que la perdamos en distracciones y en ocupaciones igualmente vanas, en fútil literatura, en fábulas; mas que cumplamos su ley y que nos penetre su luz. Las sutilezas de los sofistas, el arte de los retóricos, las ficciones de los poetas, velan a los ojos de los hombres la luz; pues, ¿con qué alimentan las almas, sino con cosas falsas y vanas?¿Qué enseñan? El arte de decir y nada más. Nada para la salvación, nada para la verdad. (En Huber, 1946:333-334)

Para san Jerónimo (también en el siglo V), en cambio, nada hay de repudiable en emplear a los autores profanos siempre que sea para beneficio de Cristo, como vemos en su carta LXX a Magno, orador romano:

En cuanto a vuestra pregunta que concluye la carta: por qué en mis opúsculos algunas veces suelo alegar ejemplos de la literatura profana, manchando de este modo el candor de la iglesia con las inmundicias de los gentiles, voy a contestaros brevemente. (…)

Pues ¿qué hay de extraño en que yo procure hacer de la ciencia profana, por la hermosura de su lenguaje y por la gracia de su forma, de esclava y cautiva una Israelita? ¿Y si todo lo mórbido que hay en ella de idolatría, de voluptuosidad, de errores y de apetitos malos, lo corto y lo raigo, para que luego dé al Señor de los ejércitos unos esclavillos hermosos y fuertes, amoldados al cuerpo purísimo? Todo mi trabajo redunda en provecho de la familia de Cristo... (En Huber, 1946:303-306)

La idea es la misma que sostenía ya san Basilio el Grande, en el siglo IV, en su célebre tratado A los jóvenes. Cómo sacar provecho de la literatura griega:

Primero, pues, a las enseñanzas de los poetas -para empezar con ellos-como son muy diversos en sus temas, no debéis prestarles atención a todas en montón, sino quererlas y mirarlas con interés cuando os refieran las acciones o palabras de hombres buenos, para tratar de pareceros lo más posible a ellos; por el contrario, cuando en sus representaciones pasen a hombres perversos, debéis evitarlas taponando vuestros oídos no menos que Odiseo, dicen ellos, ante el canto de las Sirenas. (Basilio de Cesarea, 2011: 45-46)

Situación del arte moderno

Con el arte moderno, Gadamer encuentra que la situación es similar a otras ocasiones: la relación del arte con la verdad que enuncia ya no está clara para la sociedad actual. Y aquí también encuentra Gadamer un precursor en Hegel, de quien acepta el síntoma, pero no la terapia. Gadamer acepta el veredicto de Hegel sobre el fin del arte, sólo que para Hegel el arte ya había cumplido su función de expresar la verdad del cristianismo en sus diversas formas, y debía ser superado por su elevación a concepto. Y dicha elevación podía ser llevada a cabo por medio de la misma filosofía hegeliana. Es decir, para Hegel, el arte como portador de la verdad del Espíritu, ya era parte del pasado. Hasta aquí Gadamer sigue a Hegel: cuando el arte ya no cumple una función evidente para una sociedad, es decir, cuando ya no enuncia una forma de verdad de manera unívoca, se produce una escisión entre artista y sociedad. Pero lo que para Gadamer está concluido no es el arte en su totalidad, sino en las formas tradicionales en las que se expresaba en occidente, la tradición clásica y cristiana. Para Gadamer es como si Hegel, a pesar de su esfuerzo totalizador, haya visto sólo una parte del problema.

Y aún Gadamer se aleja más de Hegel, al sostener que por más grande que sea la ruptura del arte moderno respecto al clásico, sin embargo aquél se apoya en este, aunque más no sea como contraste. Gadamer da varios ejemplos: a partir del renacimiento, el ojo adoptó la innovación de la perspectiva, que en definitiva no es otra cosa que un artificio, un truco del pintor, como un avance técnico extraordinario, y la incorporó como un elemento insustituible en la obra pictórica. Pero una vez que se adoptó la perspectiva como algo intrínseco a la obra pictórica y la naturalizó, vio a la obra medieval con un nuevo espíritu, como una obra fundamentalmente simbólica y no como una mera muestra de torpeza de los maestros antiguos para representar la realidad.

Con el arte moderno ocurriría algo similar: cuando el observador acepta la función activa que le propone el artista moderno, no es que pasa automáticamente a considerar al arte clásico como algo superado (como el arte muerto hegeliano) sino que lo comprendería de una manera distinta. Sería como si en un rompecabezas la incorporación de una pieza nueva, el arte moderno, reordenara todo el paisaje de una nueva manera, inédita hasta entonces, dándole un sentido nuevo a toda la serie. Pero esto no es todo. Gadamer propondrá unas categorías, en cierta manera antropológicas, como elemento común para toda propuesta artística, en todas las épocas. Como hemos dicho antes, retomaremos esto más abajo, al abordar el aporte de este autor.

Tolstoi, testigo privilegiado de la ruptura del arte moderno, nos ayudará como testimonio de que ya para su época, el siglo XIX, dicha ruptura era evidente:

¿Será cierto que el arte tiene importancia bastante para cohonestar tales sacrificios? Tanto más urgente es resolver esto, cuanto que el arte, en provecho del cual se sacrifica el trabajo de millones de hombres, y por el que se pierden millares de vidas, aparece a la inteligencia de un modo cada vez más vago e incierto. Sucede, en efecto, que los críticos, en quienes los aficionados estaban acostumbrados a encontrar un sostén en sus opiniones, se han contradicho estos últimos tiempos de un modo tan evidente, que, si se excluye del dominio del arte cuanto han excluido los críticos de distintas escuelas, queda muy poco o casi nada para construir ese famoso dominio. Las diversas sectas de artistas, como las diversas sectas de teólogos, se excluyen y se niegan unas a otras. Estudiadlas y las veréis constantemente ocupadas en desprestigiar a las sectas rivales. En poesía, por ejemplo, los antiguos románticos niegan a los parnasianos y decadentes; los parnasianos deprimen a decadentes y románticos, y los decadentes dicen pestes de todos sus predecesores, y además de los magos, los magos no hallan nada bueno fuera de su escuela. Entre los novelistas, los naturalistas, los psicólogos y los naturistas pretenden ser los únicos artistas que merecen tal nombre. Lo propio ocurre entre escritores dramáticos, pintores y músicos. De ahí resulta que este arte que exige de los hombres tan terribles fatigas, que degrada tantas vidas humanas, que fuerza a los hombres a pecar contra la caridad, no es una cosa clara y precisamente definida, sino algo que los mismos fieles, los iniciados, entienden de diversos modos, tan contradictorios entre sí, que resulta poco menos que imposible saber lo que debe entenderse por arte, y particularmente, cuál sea el arte útil, bueno y preciso, el arte, en fin, que merece ser honrado con inmensos sacrificios. (Tolstoi, 1999:11)

Esta situación es un ejemplo de la ruptura de una cosmovisión. En estas ocasiones hay una tensión entre el artista, que expresa su verdad, ya personal, a través de su obra, y un público que no se siente expresado por ella. En una sociedad atomizada como la moderna sus integrantes tienen una visión también atomizada de la verdad. La cosmovisión, si podemos llamarla así, de la Modernidad está fragmentada en verdades particulares. Ya no se reconoce una verdad unificadora y aglutinante. Por otra parte, cuando la sociedad se transforma en masa, a través de la publicidad, la producción y el consumo, a su vez es rechazada por el artista moderno, quien se ve marginado al ofrecer su verdad, original e individual, a un público que demanda uniformidad. En resumen, el artista recela de la masa y la masa, en tanto tal, no acepta la verdad distinguida del artista. El artista moderno, a diferencia del artista clásico, se percibiría a sí mismo como individuo.

Un primer intento de respuesta apelando a la tradición filosófica

Entonces, ¿qué es el arte?, ¿cómo comprender el arte del pasado?, ¿cómo comprender el arte moderno?, ¿hay alguna relación entre ambos? Gadamer parte del supuesto de que ambas manifestaciones son arte. Lo son de distinta manera, pero lo son. Habría dos elementos que nos permitirían comprender ambas experiencias como pertenecientes a una unidad, como experiencias artísticas.

En primer lugar, una conciencia histórica, que nos facilitaría, según Gadamer, ubicar toda manifestación estética en una serie temporal. Toda manifestación artística verdadera permite comprender la unidad de la experiencia artística. Esa experiencia histórica nos aportaría los elementos para comprender el arte antiguo, su corrección y su maestría.

En segundo lugar, poseemos una capacidad reflexiva que nos permitiría comprender el arte y comprendernos a nosotros mismos a través de él. El artista moderno, con su actitud renovadora y su pretensión de un espectador activo, no haría otra cosa que estimular dicha capacidad reflexiva. El arte moderno interpela a la tradición con su postura renovadora (a esto hemos aludido más arriba cuando sosteníamos que a partir de la experiencia del arte moderno, todo el arte anterior ocupa un nuevo lugar, en una serie que se resignifica). Ambos aspectos, la conciencia histórica y la capacidad reflexiva, nos permitirían comprender la unidad del arte.

Para comenzar, en un intento de comprensión, Gadamer se remite al significado que ha tenido la palabra arte a través del tiempo. La palabra arte, de la manera en que la comprendemos hoy, no tiene más de doscientos años. Hasta el siglo XVII se hablaba de bellas artes para diferenciarlas de otras formas de producción. Y aquí encuentra Gadamer un límite para el recurso de remitirse a la tradición filosófica. Ya que, en primer lugar, esta noción de arte en cuanto llamar así a toda producción nos remite a los griegos. La noción griega implicaba que quien adjudicaba la excelencia a un objeto de arte, en tanto resultado de una cierta capacidad productiva, era quien hacía uso de la obra.

Y, en segundo lugar, para diferenciarlo de las artes mecánicas, es decir, de la simple capacidad de reproducir, los griegos sostenían que el arte como tal se remitía a la capacidad de imitar a la naturaleza. El objeto artístico, la obra de arte, figura pero no es aquello que representa. Como tal siempre es un sustituto de la realidad (o tiene menor grado de realidad, menor grado de entidad), y así parece verlo Platón. Y de Platón toma Gadamer una noción que considera actual: la belleza como restañamiento de la fisura entre el ideal y lo real (entendiendo aquí lo real como lo cotidiano, lo caótico, lo cambiante. No en el sentido estrictamente platónico).

Comprendemos inmediatamente los límites de la noción antigua de arte. A partir del movimiento iniciado por el Racionalismo, en el siglo XVII, y su consecuencia mediata, la Revolución Industrial, ha quedado trastocada aquella noción y parece claro que no estamos hablando de lo mismo cuando nos referimos a cualquier forma de producción y al arte. Al punto que la idea de producto industrial, en serie, y la idea de arte parecen oponerse. Es en este momento en el que nace la disciplina filosófica de la Estética:

Como disciplina filosófica, la estética no surgió hasta el siglo XVIII; es decir, la época del Racionalismo. Lo hizo claramente provocada por este mismo racionalismo moderno, que se alzaba sobre la base de las ciencias naturales constructivas, conforme estas se habían desarrollado en el siglo XVII, determinando hasta hoy la faz de nuestro mundo al transformarse en tecnología a una velocidad vertiginosa. (Gadamer, 2005:53)

Es a partir de esta época que la noción de verdad está vinculada a lo universal. La razón será el instrumento para acceder a la realidad y lo hará descubriendo sus propias leyes, que no son otras que las de la misma realidad. Gadamer, haciendo un poco de historia, cita que es en este momento cuando el padre de la Estética, el filósofo alemán Alexander Baumgarten propondrá la paradojal cognitio sensitiva. La paradoja es clara: ¿cómo puede hablarse de conocimiento sensible? Si la verdad está vinculada a lo universal, y la experiencia estética es sensible, es decir, particular, ¿cómo podrán establecerse leyes para comprender el arte? Retomando la línea platónica: ¿cómo puede haber verdad en el arte? Y este es el problema, nada menor, que Gadamer se propone desenmarañar. Para Gadamer, la genialidad de Baumgarten fue la de plantear la cuestión. Cuestión que no resolvió favorablemente, y que retomó Kant.

Gadamer nos dice que:

Baumgarten definió una vez la estética como el <ars pulchri cogitandi>, el arte de pensar bellamente. Quien sepa escuchar habrá advertido enseguida que la definición está formada por la analogía con la definición de la retórica como <ars bene discendi>, como el arte de hablar bien. (Gadamer, 2005:55)

Veamos qué dice sobre Baumgarten, Ferrater Mora, en su Diccionario de Filosofía, ya que, a mi juicio, aporta una orientación precisa sobre el pensamiento de aquél, en la misma línea de Gadamer:

Baumgarten dividía la gnoseología, o doctrina del saber, en dos partes: la gnoseología inferior o estética (que se ocupa del saber sensible) y la gnoseología superior o lógica (que se ocupa del saber intelectual). La <gnoseología inferior o aesthetica> es la <scientia pulchre cogitandi>, es decir, la ciencia del pensamiento ajustado (no, como parece, del pensar <bellamente>) [aquí Ferrater Mora hace una lectura levemente distinta a Gadamer, como hemos visto, pero que lo lleva en la misma dirección]. Su objeto es la actividad del pensamiento en cuanto se propone poseer un <conocimiento sensitivo> que sea un <analogon> al conocimiento por la razón. […] Los dos tipos de saber antes indicados se hallan organizados, según Baumgarten (siguiendo en ello los supuestos de la llamada <escuela de Leibniz-Wolff>), en una jerarquización continua. Así, el conocimiento sensible es una percepción oscura del conocimiento intelectual, y el conocimiento sensible de lo bello, aunque <perfecto> en su género, constituye una aprehensión menos clara del tipo superior de conocimiento. Podríamos, pues concluir que la estética de Baumgarten es enteramente intelectualist. (Ferrater Mora, 2001:I, 324-325)

Creo que en la cita de Ferrater Mora están los dos elementos que tomará Kant de Baumgarten: la experiencia estética como una forma de conocimiento, dentro del esquema ofrecido por Baumgarten; y la oscuridad del conocimiento sensible, la dificultad de definir la belleza. Recordemos que Kant, en la Crítica del Juicio, hablará de lo sublime en el arte para exponer las dificultades de la razón para definir la belleza. Gadamer, por su parte, parece estar en esta línea cuando sostiene que esta experiencia tiene algo de místico, por lo incomunicable, que exige una torsión o una innovación en el lenguaje.

Pero al cabo de todo este intento de construir un concepto de arte que aúne al arte clásico con el arte moderno se presenta otra paradoja que no es menor. Esta respuesta que ofrece la tradición filosófica, sin embargo nos deja ante otra pregunta, que deviene en más problemas. Cuando parecía que habíamos arribado a una definición que parecía abarcar a todo el arte dentro de un concepto, surgen dificultades que parecen cuestionarlo todo: ¿es posible definir el arte clásico como arte, cuando en sí mismo no cumplía esa mera función, sino que estaba atravesado por otras funciones (como objeto de culto, como imagen de la divinidad, como expresión de estatus social, etc.)? A lo que Gadamer concluye es que si entendemos al arte clásico desde una definición unidimensional que lo comprenda como mero arte, estamos sometiéndolo a la definición moderna de arte, ya que esta comprende al arte como un objeto en sí mismo.

Por último, la superación del gusto subjetivo que ofrece Kant en la figura del genio, el que en su obra rompería las reglas conocidas para imponer las suyas propias, fue la respuesta que anticipó al movimiento romántico. Pero parecería que Kant llega aquí a un límite ya que, para él, en toda experiencia estética se da un juego entre la imaginación y el entendimiento. Libre sí, pero donde no puede estar ausente el entendimiento. Incluso para los idealistas alemanes (los padres del Romanticismo, agregamos nosotros) y los románticos, que llevan la noción del genio libre hasta sus últimas consecuencias, la idea no está nunca ausente en la obra.

Para Gadamer, esta respuesta sin bien significa un avance, no lo satisface plenamente, ya que no le permitiría abarcar al arte moderno en toda su complejidad. ¿Cómo entender, si no, a las manifestaciones que comenzaron en las vanguardias, pero que las radicalizaron hasta llevar a sus obras a la ruptura constante, donde la única regla parece ser la ausencia de reglas? ¿Cómo entender un arte que parece tener por objeto el cuestionamiento de cualquier idea de arte? En definitiva, sostenemos nosotros, ¿cómo entender un arte que en sí mismo cuestiona la noción de entender? Un arte que parece agazapado a la espera de cualquier intento de definición para inmediatamente lanzársele encima y desarmarla. ¿Cómo aventurar una definición del arte que no parezca pensada para quedar inmediatamente obsoleta como esas instalaciones del arte moderno (a las que Gadamer alude, llamadas happenings) que son montadas y que desaparecen y son destruidas a las pocas horas de exponerse? Nos preguntamos si no habremos llegado a un límite de la filosofía. Quizá su herramienta privilegiada, que ha sido tradicionalmente la razón, no preste suficiente ayuda en esta tarea. No olvidemos la frecuencia con la que la filosofía ha caído en esta imposibilidad, incluso a la hora de definirse a sí misma. Tal vez no podría ser de otra manera ya que implica las dificultades que se encuentran en cualquiera de los intentos de definir qué es lo propiamente humano. Quizá ahí mismo resida la riqueza del arte precisamente, y cualquier definición lo empobrecería. Tal vez ocurra con el arte lo que le pasaba a San Agustín con el tiempo, que todos comprendemos de qué se trata cuando nos referimos a él, pero que fracasamos al intentar definirlo. Por ello mismo, ¿hay que renunciar a intentar definir al arte? No parece pensar eso Gadamer, quien entiende justamente que en el arte se juega algo de lo propiamente humano Y, para comprenderlo, hará un intento de definición desde un acercamiento antropológico.

Cuando Gadamer nos dice que abordará al arte desde un acercamiento antropológico, se refiere a que el arte es inescindible de la condición humana. Es una parte constitutiva de dicha condición. Y propondrá otras categorías de lo humano que se pueden vincular con el arte, como son el juego, el símbolo y la fiesta.

El juego

Para pensar el arte nos puede ayudar la comprensión del juego, ya que el arte tiene mucho de este.

Ya el historiador holandés Johan Huizinga, a quien Gadamer nombra al pasar, propone la importancia del juego en su obra Homo Ludens. En la línea de Gadamer, pero con una tesis aún más radical, Huizinga sostiene que el juego es la base de toda forma de civilización, e incluso sostiene que la condición del juego es previa a la cultura. Idea esta última que comparte con Gadamer, como veremos más abajo.

El juego es más viejo que la cultura; pues, por mucho que estrechemos el concepto de ésta, presupone siempre una sociedad humana, y los animales no han esperado a que el hombre les enseñara a jugar. Con toda seguridad podemos decir que la civilización humana no ha añadido ninguna característica esencial al concepto de juego. Los animales juegan, lo mismo que los hombres. Todos los rasgos fundamentales del juego se hallan presentes en el de los animales. (Huizinga, 1968:11)

Esta será la tesis que Huizinga desarrollará y defenderá a lo largo de su obra, y en la misma rastreará las nociones constitutivas del juego en todas las manifestaciones humanas: el derecho, la guerra, el conocimiento, la filosofía, el arte.

Por supuesto que esta posición no deja de ser polémica por muchas razones ya que en principio cabe preguntarse si aquello que en los animales llamamos juego es lo mismo que se presenta en lo seres humanos. ¿No serán dos dimensiones separadas por un abismo y a las cuales la denominación con una misma palabra ofrece una ilusión equiparadora? ¿Ambos, animales y humanos, juegan? ¿No se dará en los seres humanos una dimensión que remite siempre a otra cosa cundo juega, una proyección? Pero esto lo desarrollaremos más abajo, en el siguiente punto, cuando tratemos acerca del símbolo.

Tanto en el arte como en el juego se da algo de todo lo viviente como es el movimiento, y un movimiento libre, autónomo y que goza de sí mismo. La humanidad del juego se revelará con la introducción de la razón en el mismo (en esta distinción de lo humano a través de lo racional, Gadamer sigue la definición clásica del hombre como animal racional. Este punto también lo discutiremos con más detalle abajo, cuando Gadamer introduzca la categoría de símbolo, y nos remitamos a la obra de Ernest Cassirer). Una razón que pone reglas en el juego. Y junto con las reglas aparece la noción de representación, que el juego introduce. Y Gadamer encuentra en esto un comienzo en el fenómeno de la comunicación humana: el juego no sólo es pensado en sí mismo en forma de representación, ya que al incorporársele reglas esto exige una distancia respecto del juego, una cierta mirada “desde fuera” del mismo, sino que tanto jugador como espectador se representan a sí mismos en dicho papel. Son roles que se cumplen en relación, es decir, tienen en cuenta la mirada propia y la mirada del otro dentro del juego. Por lo tanto se sale de una subjetivación para conformarse una objetivación, una necesaria comunicación. Y aún en el caso de que el espectador no abandone ese mero papel -según Gadamer nunca se es un espectador pasivo- siempre estará tomando una parte en dicha representación. De aquí a la representación del culto, y luego a la representación teatral, de donde habría nacido dicho género artístico, como hemos visto al comienzo de nuestro trabajo, no hay mucha distancia.

Aquí encuentra Gadamer la primera respuesta frente al desafío del arte contemporáneo (nota: no estamos haciendo en este trabajo distinciones entre arte moderno y contemporáneo. Son términos intercambiables en el mismo y simplemente los usamos para contraponerlos a arte clásico en el sentido que Gadamer le da a este último): el arte puede ser entendido como un juego en el que se introducen reglas y en el que los participantes saben a qué se están ateniendo. A eso parece remitirnos Gadamer cuando nos dice que es referido como algo. El arte entra dentro de un juego de sentidos, pero donde todos sus participantes comprenden que se trata de arte, es decir, como qué está referido. Cuando Gadamer nos recuerda esas obras de arte que son deliberadamente efímeras, o las improvisaciones que jamás pueden ser repetidas, nos dice que todos comprendemos que nos encontramos frente a una obra de arte. Y de esta manera responde al postulado moderno de que todo es arte y que intenta borrar toda distancia entre artista, obra y espectador, y que se niega a sí mismo ya que si todo es arte nada lo es. (Nos gustaría aquí observar que es interesante esta simple pero significativa respuesta de Gadamer. Recordemos a aquel músico alemán que sostuvo –siguiendo aquel principio de que todo es arte- que desde el punto de vista estético los atentados del 11 de septiembre de 2001, a las torres gemelas, podían ser contemplados como una obra de arte. Desde la posición que nos propone Gadamer está claro que todos comprendimos que aquello no tuvo la intención de ser una obra de arte sino un atentado terrorista, y como tal lo juzgamos.) Es lo que Gadamer llama identidad hermenéutica, la interpretación de que una obra en tanto que obra de arte es eso y no otra cosa: Yo identifico algo como lo que ha sido o como lo que es, y solo esa identidad constituye el sentido de la obra. (Gadamer, 2005:71-72)

Y la misma noción de juego que ha sido introducida sirve a Gadamer para proponer que también en el arte participan necesariamente obra y espectador. La obra de arte siempre se propone comunicar algo, y esa actividad deberá completarla el espectador. La experiencia estética nos es simplemente una experiencia sensorial, sino que la percepción deberá ser activa, es decir que siempre se deberá interpretar la experiencia.

Gadamer se cuida muy bien de proponer que la percepción estética sea únicamente una cuestión formal, ya que de ser así debería aplicársele únicamente el entendimiento, y en este aspecto, Gadamer sigue a Kant y sostiene que en la experiencia estética están presentes tanto el entendimiento como la imaginación.

Juzgar una obra de arte únicamente por su pericia en la representación de lo que reproduce es un elemento que empobrece una interpretación más profunda de la obra. Además de que en el arte moderno y su propuesta de constante ruptura dicho elemento sería superfluo.

Y si, como en el caso de Kant, ponemos como ejemplo de belleza a la naturaleza, ¿qué es lo que permitiría realizar un juicio estético? Para Gadamer el planteo de Kant encierra una paradoja ¿cómo definir el arte si el ejemplo más acabado de arte que se le ocurre a Kant está en la naturaleza? Para Gadamer el intento canónico, es decir, de proporcionar un patrón válido y objetivo para determinar qué es el juicio estético, por parte de Kant, no es más -ni podría serlo- que un juicio histórico. La época de Kant veía en la naturaleza el mayor ejemplo de creación y trataba de justificar al genio como el emergente que puede emular y justificar la ciega y prolífica creatividad de la naturaleza. Como vemos, es la base del criterio artístico de lo que sería el Romanticismo. Para Gadamer basta con poner un par de ejemplos históricos para mostrar la endeblez de la posición kantiana: lo que para una época es una belleza natural, para otra puede ser indiferente o incluso atemorizante, pero no bello.

Para Gadamer, cuando hablamos de belleza natural, nos referimos a un concepto de cierta indeterminación, en cambio la belleza de una obra de arte es que siempre necesita interpretación, siempre nos remite a algo. En realidad, nunca miramos ni miraremos a la naturaleza en forma directa. Siempre la interpretaremos, como es el caso de aplicarle ideas estéticas, o científicas o mitológicas. Pero esto nos remite al próximo punto, el símbolo.

El símbolo

Habíamos dicho más arriba, cuando tratábamos del juego, que Gadamer no se separaba de la tradición clásica que sigue la definición aristotélica del hombre como animal racional. Recordemos que, para Gadamer, lo que distingue el juego humano de otras formas de juego en los seres vivientes es la incorporación del elemento racional. Sin embargo, la introducción de la noción de símbolo nos parece que enriquecerá de forma más determinante las bases antropológicas en la búsqueda de Gadamer.

De la misma manera en la que venía procediendo hasta ahora, Gadamer intentará acercarse a la noción de símbolo, y a su pertinencia como rasgo antropológico. Y ya desde su origen griego el término alude a la remisión de una parte a un todo que la completa. Y enseguida nos ilustra recordando el mito del andrógino que relata Aristófanes en el Banquete, de Platón. Y la de símbolo resulta ser una noción pertinente y consustanciada con el arte. Arte siempre es aquello que se expresa de una manera indirecta, que remite algo que puede decirse de una manera más llana, pero que dejaría así de ser arte. La experiencia de lo bello en el arte nos reintegraría a una totalidad ideal. En la experiencia individual de una obra, no sería lo individual de esa experiencia lo que cuenta, sino lo universal de lo bello. Pero Gadamer no evita notar que esa noción de belleza refiere a una comprensión unitaria, digamos así, fija de la misma, ideal. Ya habíamos visto en Kant la dificultad de encontrar un patrón objetivo de belleza. Y esta noción clasicista de arte es justamente la que negará el arte moderno.

Pero a Gadamer esta noción de lo simbólico del arte no lo satisfará plenamente ya que la obra no solamente remitirá a un sentido, sino que en sí misma, su presencia, su conformación dirá él, su carácter insustituible, le confiere una realidad ontológica que escapa a cualquier noción previa de sentido. La obra de arte no sería un simple sucedáneo de lo que se quiere decir, de lo que se dice indirectamente, sino que deviene en representación de sí misma. En otras palabras, la obra de arte no es mera portadora de mensaje, sería un mensaje en sí misma, en forma absoluta. Y aquí ya vemos el fundamento de lo que en el arte moderno se llamará arte no figurativo o arte abstracto, etc. Comprender a la obra de arte como mensajera de un ideal sería hacerle concesiones al hegelianismo ya criticado más arriba por Gadamer. Retoma en este punto las metáforas antropológicas empleadas para la comprensión del arte entre el símbolo y el juego. Ya que, desde el punto de vista de Gadamer, el arte es autosuficiente, es decir, se representa a sí mismo en última instancia y, como habíamos visto, el juego también supone la autorepresentación.

Para Gadamer la representación del arte es una expansión del ser. Y en estos aspectos (en la autorepresentación de la obra de arte, y su expansión en el ser) nos parece ver una dependencia de Gadamer de uno de sus maestros, Heidegger. Recordemos que lo que Heidegger sostiene, en El origen de la obra de arte:

El útil, como el zapato, yace como acabado, también en sí como la mera cosa, pero no tiene lo espontáneo del bloque de granito. Por otro lado el útil muestra un parentesco con la obra de arte, en tanto que es creado por la mano del hombre. A pesar de esto, la obra se parece más, por su presencia auto-suficiente, a la mera cosa espontánea que no tiende a nada. Sin embargo no contamos a la obra de arte entre las meras cosas. En general, las cosas que están a nuestro alrededor son las más próximas y auténticas. Así, el útil es mitad cosa porque es determinado por la cosidad y, sin embargo, más; al mismo tiempo mitad obra de arte y, sin embargo, menos, porque no tiene la auto-suficiencia de la obra de arte. (Heidegger, 1995:53)

Y recordemos también por último la posición con respecto a la obra de arte que postula Heidegger, y que no podría ser más antagónica a la del platonismo dominante que denunció Gadamer al principio del su tratado:

¿Qué pasa aquí? ¿Qué opera en la obra? El cuadro de Van Gogh (es el ejemplo que emplea Heidegger) es el hacer patente lo que el útil, el par de zapatos de labriego, en verdad <es>. Este ente sale al estado de no ocultación de su ser. El estado de no ocultación de los entes es lo que llamaban los griegos aletheia. Nosotros decimos <verdad> y no pensamos mucho al decir esta palabra. Si lo que pasa en la obra es un hacer patente los entes, lo que son y cómo son, entonces hay en ella un acontecer de la verdad. [… ] La esencia del arte sería, pues, ésta: el ponerse en operación la verdad del ente. (Heidegger, 1995:63)

Y más adelante, siguiendo en la misma línea de pensamiento: Ser obra significa establecer un mundo. (Heidegger, 1995:74).

Pero no nos gustaría finalizar con este apartado sobre el símbolo sin poner de relieve algunas cuestiones. Más arriba, cuando tratamos del juego, nos pareció ver tanto en Gadamer como en Huizinga una dependencia de una concepción aún clásica del hombre. Es decir, a nuestro juicio, distinguen a lo humano de lo animal con la introducción de la razón. Y aquí siguen la posición de sobra conocida de comprender al hombre como animal racional.

Ernest Cassirer, en el capítulo Una clave en la naturaleza del hombre: el símbolo, de la obra Antropología filosófica, sostiene que la noción del hombre como animal racional ha quedado anticuada por no abarcar otros aspectos propios de lo humano que también lo distinguirían del resto de los seres vivientes, como son los sueños, el lenguaje, los sentimientos, los mitos, la religión. Y también incluye en estos aspectos distintivos al arte. Entre el estímulo seguido por una inmediata respuesta, que se observa en los animales, Cassirer nota una pausa, un detenimiento, propio de lo humano. Esta pausa es la significación que los acontecimientos tienen para el hombre, quien no se relaciona con la naturaleza de manera inmediata como los animales. El hombre opera con toda una realidad simbólica, y esta es su naturaleza. Propone sustituir la antigua definición por una más abarcadora:

Por lo tanto, en lugar de definir al hombre como <animal racional> lo definiremos como <animal simbólico>. De este modo podemos designar su diferencia específica y podemos comprender el nuevo camino abierto al hombre: el camino de la civilización. (Cassirer, 1975:49)

Retomando a Huizinga, pero desde Cassirer, el hombre y el animal ya no comparten el juego. En todo caso sendas nociones de juego son radicalmente distintas para ambos, desde esta perspectiva.

Hemos visto que para Gadamer el símbolo es un elemento importante para la comprensión del arte, pero no del todo satisfactorio. El símbolo siempre necesitará ser comprendido por un ejercicio de interpretación, siempre es portador de un sentido que no puede completarse en sí mismo. Este es el límite que ve Gadamer en esta noción. El arte excedería una interpretación, que siempre es una racionalización, según Gadamer. En todo caso, la riqueza del arte estaría en que es símbolo de sí mismo. Y aunque el artista moderno ya no se reconozca en la tradición e intente separarse de ella con un lenguaje que lo exprese en su individualidad, su aspiración será crear una obra que llegue a su comunidad. Y aquí nos remitiremos al tercer y último punto abordado por Gadamer, el de la fiesta.

La fiesta

En la fiesta Gadamer ve, apoyándose en las reflexiones de teólogos, la elevación del sentido de comunidad. Sentido que en otros momentos de la vida social está atenuado. Veamos la definición que de la fiesta da Jacques Heers, en su obra Carnavales y fiestas de locos.

Para Heers, una comprensión de la fiesta es necesaria hacerla en un doble registro, en una doble dimensión, ya que, en un primer sentido, más elemental, más superficial, podríamos decir que:

La fiesta, ciertamente, es ante todo diversión, y diversión –indiquémoslo ya de entrada- a menudo gratuita: reuniones de gentes vestidas con ropas nuevas o disfrazadas, con máscara, con sombreros, con cintas; por todas partes, los colores y los adornos alegran la vista y sitúan el día de jolgorio fuera de la rutina y el ritmo de la vida habitual. (Heers, 1988:6)

Y, en segundo lugar, y en un sentido más profundo, “la fiesta es reflejo de una civilización, símbolo, vehículo de mitos y de leyendas, no se deja atrapar fácilmente. Sin embargo, se anuncia también como reflejo de una sociedad y de unas intenciones políticas...”(Heers, 1988:6-7).

Incluso, para Heers, el tenue elemento de pertenencia comunitaria que caracterizaría a las sociedades modernas hace dificultoso sopesar cabalmente la importancia que tenía la fiesta en las sociedades tradicionales o premodernas. O, en todo caso, este sería un elemento que distinguiría a nuestra sociedad: el (débil) lugar que se le da a la fiesta:

Como todas las expresiones de una civilización, también estas se derivan de circunstancias donde se encuentran implicadas toda clase de estructuras y de prácticas, políticas y sociales ante todo.

Sin duda, en nuestros tiempos de repliegue en ínfimas, en minúsculas células, o de vida comunitaria totalmente incorpórea, difícilmente nos hacemos una idea de aquellos siglos de <barbarie> y del papel que podían cumplir en ellos tantas formas, tantas manifestaciones sorprendentes de la vida social. (Heers, 1988:6)

En la fiesta, como en el arte, también se observan unas reglas determinadas, incluso una estructura. Encuentra Gadamer que no es la fiesta la que se subordina al tiempo sino que es a la inversa. Podrían contrastarse dos maneras de comprender el tiempo: Un “tiempo para algo”, que es el tiempo que no es de fiesta, el nefasto dirán los romanos, que esencialmente es vacío, que se pasa, que puede ser llenado con inactividad, y se torna tedio, o puede ser llenado con otra forma de vaciedad, el ajetreo. Y una forma de tiempo propiamente tal, plena, que es el de la fiesta. La experiencia del tiempo como fiesta se celebra. Y la obra de arte, según Gadamer, de igual manera tiene su estructura propia, su propio tiempo. Comprenderla es recorrerla demorándose en ella. Dentro de nuestra finitud, eso es lo más cerca que estaríamos de la eternidad.

Conclusiones

Hemos intentado seguir a Hans-Georg Gadamer en su búsqueda de una definición del arte. Hemos apelado a otros autores para apoyar o discutir las nociones puestas en juego por el filósofo alemán. El resultado al que creemos arribar es la dificultad de establecer una noción precisa e inequívoca del arte. Noción inagotable en sí misma ya que, como hemos visto, definir el arte es, en cierta manera, dar con la clave de lo humano. Tarea pretenciosa, si no imposible. Pero, lejos de quedar desalentados por los resultados, comprendemos la riqueza del tema (para el autor del presente trabajo la realización del mismo ha modificado su comprensión del asunto), su fecundidad, su actualidad. Parafraseando a Gadamer, la actualidad de lo bello.

Antes de dar por finalizado nuestro trabajo nos gustaría hacer unas breves consideraciones acerca del lugar que tiene el arte en nuestra educación. Creemos que los resultados de nuestra investigación ofrecen elementos que pueden ser pertinentes en esta área.

Nada más lejos de nuestras intenciones sería forzar que las conclusiones puedan emplearse en un sentido educativo cual lecho de Procusto. En todo caso sería la tarea de una ulterior investigación la de abordar el vínculo entre el arte y la educación. Vínculo que, sin más, como hemos visto al aludir a Platón, no era ajeno a los griegos.

Sin embargo no creemos estar completamente desencaminados al notar la riqueza de los conceptos aportados por los autores trabajados y su pertinencia en un aprovechamiento en materia educativa.

Creemos que cabe preguntarse qué puede aportar el arte a una educación que parece volverse cada día más técnica, más especializada y, lo que es peor aún, más pragmática.

Sin uno de los fines más altos que se le puede exigir a la tarea educativa sigue siendo el antiguo, pero no por eso menos actual, principio kantiano del sapere aude, del valerse de los propios medios, sin el recurso a una autoridad ajena. Y si, como hemos visto, el arte se ofrece como el reflejo de una Cosmovisión, ¿cómo sería posible desatender a este recurso privilegiado para la comprensión de nuestra época y de nosotros mismos?

Si, por otra parte, nos alineamos detrás de Gadamer y Heidegger, en la comprensión del arte como una expansión, como una revelación del ser, ¿no sería un error no aprovechar esta vía regia de acceso a la realidad? Compréndase que nadie está insinuando destronar a la ciencia, pero el arte debería correr a su lado sin menoscabo de ninguna índole.

En tercer lugar, creemos encontrar en las nociones de juego, símbolo y fiesta, elementos que permiten comprender el aporte que el arte puede otorgar en materia educativa.

Si dichas nociones son reveladoras de lo propiamente humano y, como hemos visto, dichas nociones son intrínsecas al arte, cómo no comprender su aporte pedagógico.

El breve aporte de algunos ejemplos ya puede mostrar la fertilidad de dichos conceptos: si al igual que en el juego, o como un juego en sí mismo, el arte exige el establecimiento y la aceptación de normas; y en el privilegio que ofrece la objetivación de dichas normas para la comprensión que los participantes deberán hacer de sí mismos, de los otros participantes y del juego en sí, entonces vemos con facilidad cuánta es la riqueza que ofrece una educación que tenga en cuenta al arte como un ingrediente constitutivo de dicha educación.

Por otra parte, si adscribimos con Ernest Cassirer, que lo propio de lo humano es lo simbólico, y si aceptamos el carácter eminentemente simbólico del arte (como símbolo de sí, o de una realidad ulterior a la que ilumina, como hemos visto), se comprende inmediatamente el poder humanizador de una educación artística.

       Por último, como recién hemos aludido al tratar de la fiesta, puede ser el arte el vehículo restituyente del sujeto a su comunidad. Por lo tanto no puede ser desestimado el elemento socializador del arte. Y no es necesario insistir cuán importante es la socialización para la educación.